Le mot performance provient de l'anglais to perform, soit : interpréter, exécuter. Il faut l'entendre comme une forme artistique qui condense les dimensions d'espace et de temps au service d'une action scénarisée ou improvisée. L'oeuvre est réduite à son processus et à son exécution directe.  L'artiste devient actant, le plus souvent dans une proximité, voire une promiscuité qui induit une intensité relationnelle sensible avec le public. La temporalisation figée des médiums traditionnels tels que peinture, sculpture ou installation, se voit donc substituée par un événement qui importe la réalité existentielle au coeur même de la production d'un artéfact (1). Cette libération paradoxale de l'expression (la performance est l'art des contraintes consenties), s'impose donc non seulement en alternative à une attitude contemplative du public mais à l'inertie d'une institution artistique devenue patrimoniale.

Historiquement, l’origine de la performance fait débat. On peut citer en amont le mouvement futuriste italien qui, dès les années 1910, conjugue expression picturale et théâtralisation de la voix, soumettant non sans autorité le public à des déclamations incantatoires aussi spectaculaires qu'intrusives (2). Presque simultanément adoptées par le dadaïsme, sous des versions iconoclaste et drolatique, toutes ces actions s'inscrivent en prolongement actif de la dénonciation de l'oeuvre dont la finalité objective, les critères esthétiques et le savoir-faire sont réfutés par Marcel Duchamp. Bien qu'assujettie à une temporalité propre au spectacle vivant (théâtre, chorégraphies, concerts...), on doit encore à la performance la remise en cause radicale des codes scéniques. S’il y a concordance événementielle (live), son détachement vis à vis de la marchandisation culturelle, son déni de la trace, son caractère d'unicité et sa nature transgressive, la situent définitivement dans le champ expérimental.

Dans sa version contemporaine, le terme de “performance” n’est attesté qu'au début des années 1970 par certains critiques d'art qui se fondent essentiellement sur les années 50. De l’action painting à Gutai, Yves Klein  ou Allan Kaprov (3),  la gestualité picturale cède  en quelques années la place à une énergie humaine quasi autonome. Cette incarnation progressive se fait autour de la persona de l'artiste, re-présentant masqué d'un rôle. Si l'acte performatif gagne alors en intensité dans la seconde moitié du XXème siècle, développant son caractère interdisciplinaire (puisant dans les ressources de l'image et du son, que ce soit à travers le cinéma, la vidéo ou les moyens numériques), majoritairement "l’épreuve du corps" vient à s'affirmer au centre de l'action. Prétexte à glorification populaire quand elle est associée au sport, la mise en danger va devenir l’axe de l'art corporel (body art). Exigeantes dans leurs dénonciations, le plus souvent insoutenables en pratique, ces performances "hors limites" sont portées par des stratégies de résistance. Le corps biologique, le corps social, le genre, les versants du psychisme, de la politique, de la sexualité et de l'identitaire s'imposent comme les enjeux d’un art fait pour une instantanéité transcendante dont la seule vidéo est à même de traquer la postérité fantomatique.

 

Précédant de quarante ans la confusion de notre société actuelle, où illusion néo-libertaire, narcissisme et instrumentalisation libérale illusionnent notre corporéité, deux performers Marina Abramovic et Ulay (Uwe Laysiepen), l’une serbe, l’autre allemand, vont élever l'art corporel au rang de rite existentiel. Animés par une dynamique relationnelle, pendant la douzaine d’années de leur collaboration et par le seul discours de leurs corps, ils  ménageront l’équilibre entre le symbolique et le cathartique. Explorant les rapports de pouvoir et de dépendance entretenus avec le public, redéfinissant la notion d’alter ego, dépassant le désir d’unité fusionnelle comme l’opposition de genre, chassant l’inconscient collectif et la mythologie ayant trait à l'union, le "couple fait art" va remettre à l'oeuvre la place de l'individu dans le collectif.

Relation in space, leur première performance commune, est donnée en juillet 1976 à la Biennale de Venise. Les deux artistes courent nus, l'un vers l'autre pendant une heure, passant avec une intensité croissante du simple frôlement de peau à la colision violente des corps. Cette action duale scelle emblématiquement jusqu'en 1979 le principe de leur démarche contenu dans leurs Relation Works (4), ensemble qui regroupe 14 performances : "Pas de lieu fixe, contact direct, prise de risque, mouvement permanent, pas de répétitions ni de reprises" (5).

L'intensité dramatique de ces années, mène en 1980 à un premier épilogue significativement représentatif de l'épuisement du couple. Rest energy, présentée à Dublin évoque dramatiquement un acte de "mort différée". Lors de cette performance, Abramovic bande un arc que le poids de son corps en bascule permet de maintenir en tension alors que Ulay, tenant la corde et la flèche, dirige celle-ci vers la poitrine de sa partenaire (et compagne !)

Suite à leur rencontre avec les Aborigènes d'Australie, une phase nouvelle imprime leur parcours. Les contextes - lieux et cultures -, gagnent en influence. D'autres personnes sont impliquées dans les performances, des objets symboliques sont introduits. Une intensité spirituelle contenue caractérise leur inactivité physique et le minimalisme des dispositifs (6). La dimension universelle de ce travail rejoint des préceptes propres aux philosophies orientales. Témoignant sur cette période et le fait que leurs corps ne sont plus en tension, Marina Abramovic emploiera le terme de "nature morte", préfigurant son propre "ailleurs".

The lovers, est leur ultime performance commune en 1988. Cette action exceptionnelle explore définitivement l'étirement et la compression de leur double aventure humaine et artistique. Partis chacun d'une extrémité de la Grande Muraille de Chine, Marina Abramovic et Uwe Laysiepen se rejoignent au bout d'une marche de deux mille kilomètres et douze années, scellant par cette dernière rencontre, leur séparation.

Vingt-deux ans s'écoulent sans qu'ils ne se croisent à nouveau, jusqu'à ce jour, cette minute précise en 2010 - alors que Marina Abramovic réalise une performance au MOMA de New York (7) -, où Ulay réapparaît devant elle, fantôme étique et flottant.

 

"Reenactment" (reconstitution), se propose d'entendre la déraison du couple magnétique. S'appuyant sur ce théâtre filmé au Musée d'Art moderne de New York, la performance se déploie sous une forme scénographiée pour réverbérer le temps de l'art dans l'espace des sens.  Corps mythiques basculant dans le séculier, extase artistique dominée par une recognition... la dualité obsédante du témoignage oscille entre les murs, révèle l'absence et enfouit la présence (ou contraire ?) Et si le processus même de création n'était que cet écho, de l'origine à la fin, l'incessante répétition du même écart avec l'autre.

 

Daniel Brandely, novembre 2016

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(1) Un homme s'engage dans sa vie, dessine sa figure, et en dehors de cette figure il n'y a rien. Jean Paul Sartre, L'existentialisme est un humanisme, conférence présentée le 29 octobre 1945 pour le club Maintenant à Paris.

(2) Le Manifeste Technique de la Peinture Futuriste de Boccioni, Carra, Russolo, Severini et Balla paraît en avril 1910. Il revendique l'acte de peindre en lui-même en tant que spectacle dans lequel le spectateur doit être au centre de l'action.

(3)

□ Jackson Pollock, 1912 – 1958. Il réalise ses premiers drippings en 1947.

□ Gutai, 1954 - 1972. Mouvement d'avant-garde japonais, de gu, "instrument" et tai, "corps". L'adverbe gutaiteki signifie "concret et incarnation".

□ Yves Klein, 1928 - 1962. L’immatériel est au centre de son œuvre ou comment donner corps à quelque chose qui serait de l’ordre du métaphysique et de l’absolu.

□ Allan Kaprow, 1927- 2006, artiste américain du Pop art, réalise son premier happening (événement de l'instant), en 1959.

(4) Relation Works, 1976-1979 : Relation in space - Talking about similarity - Breathing in, breathing out - Imponderabilia - Expansion in space - Relation in movement - Relation in time - Light/Dark - Balance proof - AAA-AAA - Incision - Kaiserschnitt - Charged space - Three.

(5) In "Ulay/Abramovic, Performances", 1976 -1988, catalogue d’exposition, Stedelijk Van Abbemuseum d’Eindhoven, avril - juin 1997, Musée d’Art Contemporain de Lyon, octobre - novembre 1999.

(6) Nightsea Crossing (1981 à 1987) se présente comme un ensemble ritualisé de 22 performances porté par une démarche méditative interrogeant notre rapport au cosmos et aux cultures dites "premières". Pendant quatre-vingt-dix jours non consécutifs et dans dix-neuf lieux différents, Abramovic et Ulay restent assis, immobiles et silencieux, face à face de part et d’autre, d’une table, pendant sept heures d’affilée sans boire ni manger

(7) Abramovic passe 716 heures assise durant les trois mois de sa rétrospective, échangeant, pendant une minute, l’intensité du regard et du silence avec les anonymes qui viennent un(e) par un(e) s’asseoir en face d'elle.